ULLA OCH GUSTAV KRAITZ

Ulla och Gustav Kraitz är två konstnärer som arbetat tillsammans under mer än 60 år. De har olika utbildningar och olika temperament. Ulla är målare och Gustav skulptör. Samspelet mellan deras kreativa sinnen bildar ett konstnärskap. Under åren har de haft utställningar i Sverige och utlandet. Deras verk ingår i musei- och privatsamlingar eller är placerade i offentliga miljöer. Raoul Wallenberg monumentet ”Hope” utanför FN-byggnaden, en lekskulptur på Roosevelt Island och bänkar vid Columbus Circle är alla placerade i New York. Några av deras verk i Sverige är ”Kattarakt” vid Södertull i Malmö, en staty över Birgit Nilsson i Båstad, ”Kudde” i Vasaparken i Stockholm och utanför Utrikesdepartementet i Stockholm ett Wallenbergmonument.

Verken byggs upp med geometriska former såsom kuber, klot och cylindrar som hjälper till att strukturera tillvaron. Till dessa ställs mjuka, organiska former. Konstverken är asketiska i sina former. Livnära element med anknytning till naturen framstår mer arkaiska. Verken uttrycker en universell känsla där livets olika skeenden står i centrum.

De är tekniskt fulländade i en uråldrig kinesisk bränningsmetod och med glasering som ger verken en förhöjd lyster och skönhet.

Paret Kraitz är ett konstnärspar som är förankrade i samtiden med tidlösa uttryck.

Göran Christenson

OM KRAITZ

Det finns ingen lärobok, ingen elementär skola att tillgå för den som vill bli mästare i konsten att på gammalkinesiskt vis bränna med ved och kol i keramiska ugnar. Ja, det saknas till och med direkt användbara ritningar som visar hur de gamla flamugnarna ska byggas. Den som lärt sig konsten har ofta slutit sig som en mussla och bevarat sina recept och hemligheter. Jag har sett några sådana exempel på keramiska mästare, som tagit ett långt livs dyrköpta erfarenheter med sig i graven. Det handlar om alkemi, ”den gudomliga konsten”, i vilken den råa och stumma leran kan omvandlas till skimrande och sjungande gods.

För Ulla och Gustav Kraitz har det tvivelsutan besannats, att den skapande konstnären varje dag är en nybörjare och en återupptäckare. I en liten självdeklaration har makarna Kraitz känt sig befryndade med den buddistmunk som försökte segla över Gula floden på ett vasstrå. Då hade de redan i ett par decennier eldat sina hemmabyggda flamugnar och med oro och tålamod väntat, ja vakat ut flera hundratals bränningar. Och visst kunde de allt oftare ur ugnen lyfta pjäser, som skulle få en gammal Song-kines att spricka upp i ett förtjust, igenkännande leende.

1968 flyttade Ulla och Gustav Kraitz från Stockholm till Hallandsåsen. Det var för båda konstnärerna en viktig händelse. Här, där slätten tar vid och breder ut sina åkrar mot den långt borta i söder blånande Skälderviken, ligger i en brant bergskreva deras klorofyllrika paradis, en tredjedel vildmark, en tredjedel odling och en tredjedel trädgård. I detta stycke särpräglade natur nära havet fann de grogrunden för sitt fortsatta arbete. Här fick de sitt hem och sin arbetsplats, och här kunde de bygga sina flamugnar efter de kinesiska förebilder de funnit.

Det är i den påtagliga, kan man säga konkreta, närheten till det levande, växande och elementära som de funnit sina motiv. Det de här skapat är något av ett keramiskt landskap, uppfyllt av varandets och växandets krafter. Utströdda i parklandskapet under gamla bokar och fruktträd har de keramiska skulpturerna sin egen stilla existens, över- raskande i sin närvaro, för ögat en rikedom av glasyrernas färgspel.

Där i det våta gräset ligger den, stenen som är ett frö, alltför tungt för att drivas av vindarna, slutet kring sin kärna, sin grodd. Och där under fruktträden sagans röda äpplen av enorma dimensioner, urfrukten på gott och ont. Och där vad de kallar en ögonsten, med pupillens hålighet som en vattenspegel mot farande moln, eller som en drivande båt, där vatten och land bytt plats. Därtill andra märkliga stenar med glasyrer som den gröngrå mossan i lustgårdens fuktiga mikroklimat, snäckformer, havsstenar.

De är alla täta och vädjar till handen, vill beröras. Samtidigt är de mångtydiga, emel- lanåt surrealistiskt överraskande. De underordnar sig landskapet, ger det en ny, halvt overklig dimension.

Ett skulpturalt tema som Ulla Kraitz varierat är bönan, ett slags livets urform, embryot, den lilla människan, innesluten i en hinna av transparent celadon. Dessa asketiskt sammanfattande former vill upplevas taktilt på samma sätt som en serie barnskulpturer, i vars volymer man än mer tycker sig känna trycket inifrån.

I en slutfas har en halvt realistisk kvinnotorso förvandlats och förenklats till en oval kropp med endast antydda kvinnodrag i den utflytande, ljusa glasyren. Det kan knap- past vara en tillfällighet att den erinrar om cykladiska idoler. Har den inte en med dessa primitiva symboler besläktad laddning? Magi, besvärjelse – ord som man griper tag i vid mötet med Kraitz djurskulpturer.

Till de äldre hör heraldiskt kråmande hästar i kobolt och ljus celadon, ”havshästar”, kanske släkt med den landbundna enhörningen. Nåväl, hästen finns också i en mer realistisk version som kraftfull torso i celadon och oxblod. Denna realistiskt förankrade, keramiska konst har funnit ett av sina finaste uttryck i den mäktiga tjurskulpturen med den tunga torson svällande under tenmokuns hud. En sådan triumferande glädje det måste ha varit för bränningsmästaren Gustav att lyfta den pjäsen ur ugnen!

Till senare arbeten hör en båtskulptur med en enkel grundform: två välvda och en knappt märkbar konkav yta. Något lutande på en platta tänkes båten omspolad av vatten. Så i en version för offentlig miljö, utförd i svart diabas. Inte endast för sitt symbolvärde utan mer för sin rena konstnärliga kvalitet, skulle jag vilja se den placerad i ett meditationsrum eller i en kyrka. Den stora båten har senare (maj 1993) förverkligats även som keramisk skulptur. Själva proceduren att bränna den är ett mästerstycke. Med ett förändrat uttryck omspolas båtformen av tenmokuns levrade lavaströmmar.

Ställd inför Ulla och Gustav Kraitz keramiska verk frågar man sig vem som gjort det ena, vem som har gjort det andra? Svaret är aldrig entydigt. I en dubbelskulptur har en ljus bönform sammanställts med en mörkare. Så kan de läsas som ett yin-yang-tecken, taoismens symbol för tillvarons båda principer. Skulpturen kan, om man så vill, läsas som en bekräftelse på makarna Kraitz nära samarbete.”Vårt arbete kräver oss båda; en räcker inte till”, säger Ulla. Ja, var dras en gräns dem emellan? Svaret tycks vara yin och yang, de båda förutsätter varandra.

Gösta Lilja

I ÖPPNA FLAMMOR BESKRIVNING AV KERAMISKA TEKNIKER BERÄTTADE AV GUSTAV KRAITZ GENOM JON JOHANSSON

Vi – en målare och en skulptör – sökte ett material för vårt gemensamma skapande. Då valde vi keramiken. Keramik med kinesisk glasyr. Kanske skedde avgörandet den gången vi såg en liten medaljong med fiskar i Nils Palmgrens bok Sung Sherds. De var glaserade med en tjock härlig celadonglasyr. Skulptur och glasyr hade ett samspel som vi aldrig tidigare sett. Året var 1963.

Folk frågar ofta varför vi bränner på detta primitiva sätt när det finns moderna tek- niska utrustningar (gas-, olje- eller elugnar). Svaret är enkelt: Det finns ingen teknik som ger samma skönhet i glasyren som från en stor flamugn. Vi har under trettio år haft och prövat alla möjliga ugnstyper – men valt den kanske svåraste, men också mest givande metoden.

Ugnen har ca åtta kubikmeters nettoutrymme. Det betyder inte att vi efter varje brän- ning får ut lika mycket färdigt material. Det som vi godkänner utgör ca 20 %, resten bränner vi om; både två, tre och fyra gånger. Det kan då bli bättre, men kan även helt förstöras. Med ombränningarna höjer vi svårighetsgraderna. Ett vid 1 300 grader sintrat stengodsföremål – som kan väga upp till 100 kg – utsätter man vid ombränning för så stora spänningspåfrestningar att det kanske spricker, eller i värsta fall raseras helt.

Att arbeta med keramisk skulptur kräver att man själv utarbetar ett system som aldrig överges. Att bränna skulptur i stort format är något helt annat än att bränna drejade föremål, som har sina givna lagar. Följer man dessa lagar, klarar man efter en tids övningar av att få ett nästan hundraprocentigt resultat. Bränner man skulptur blir det ett ständigt spänningsladdat äventyr. Så länge man kan analysera felen – som gång på gång uppstår – kan man gå vidare. Här finns oändliga möjligheter.

Vi eldar med ved och kol. Först förbereds ugnen för sättning. Den ska vara varm när man sätter skulpturerna, ca 60–80 grader. (Kineserna hade en liten brasa i ugnen för att hålla torrt). Vi förvärmer med gasol. När ugnen är färdigpackad och igenmurad värms den vidare upp till 175 grader under ca två dygn. Då är hela ugnen genomvarm – inklusive dragsystemet. Sedan eldar vi med ved. Den perioden i bränningen är lika svår varje gång. Det är lätt att få upp temperaturen genom tre eldningshål till 500 grader. Det kan gå på en halvtimme. Men ökar temperaturen mer än 70–80 grader i timmen – spricker de större föremålen.

Kring 700 grader övergår man till kol, där kalorihalten skall vara 5-7800 och slagg- smältningen under 1 280 grader.

Varför eldar man med kol och inte med ved i denna fas? Det skulle även gå med ved, men det skulle kräva en oerhörd arbetsinsats och lämpar sig inte för två man som vi är. Utsläppen av skadliga ämnen blir ändå minimala, eftersom nästan allt bränns upp i själva ugnsrummet, vid de höga temperaturer som det är frågan om här.

Några exempel: En mörk, koboltblå glasyr blir aldrig färdig med en bränning. Den ska brännas minst tre gånger. Eller celadonglasyrerna av Sung-typ som vi använder, så kallade fältspatsglasyrer som blir matta i lägre temperatur, men får en glansig yta i högre temperatur. De är helt utan tillsatser av färgämnen, men vid ombränningen i reducerande ugnsatmosfär får de en ljusgrön färg av det järn som finns naturligt i leran.

Vi använder olika vedsorter till bränningen. Det bästa resultatet uppnås med ett torrt äppel- eller päronträ. Flygaskan som kommer in i ugnen med flammorna kan ge de vackraste gröna celadonglasyrer. Eldar man med alved blir allt gods smörgult i ugnen. Hur stor inverkan en vedtyp kan ha på det färdiga föremålets färg, blev vi varse tidigt då vi eldade med ytved från en toffelfabrik som låg nära vår bostad. Veden gjorde att allt gods fick en gul ton.

Färgvariationerna beror också på hur mycket man rotar i eldhärden under bränningen. Rör man om i härden flyger större mängd av gnistor in i ugnen. Man kan även täcka över föremål så att askan når bara en del av ytorna. Man måste själv pröva och utveckla sina glasyrer.

En enda grundglasyr kan ge massor av variationer genom att man bränner med olika bränslesorter. De glasyrer som fungerar i vår ugn kanske inte alls blir bra i en annan. Varje ugn är som en individ som kräver särskild hantering.

Man skulle kunna tro att när det finns en så rik forskning i kinesisk keramik, skulle det också finnas användbara tekniska beskrivningar på tillverkningsmetoder och ugnar. Vad som finns är bilderböcker efter kinesiska originalmålningar, men där har författarna egentligen bara berättat vad läsaren själv kan gissa sig till.

Ett exempel på äventyret: I mitten av 70-talet hade jag placerat ett stort fat långt ner i ugnen. Det var så inbyggt av olika ställsystem att jag inte kunde ta ut det förrän efter fyra bränningar. Men när jag till sist plockade ut allt, fann jag ett grönskimrande celadonfat i en nyans som jag hittills aldrig skådat. Det var ett mästerverk, som av den finaste kinesiska Sung. Jag kan erkänna att det blev till av en lycklig slump.

Sedan försökte jag upprepa proceduren. Jag satte in fyra föremål av samma typ med samma glasyr. Brände en gång, två gånger, tre gånger – och var nära att lyckas med det jag sökte. Jag lade in till den fjärde bränningen och var oerhört spänd på att se om jag hade lyckats. Ugnen öppnades. Alla fyra föremålen var förstörda.

Det hade varit en dimmig väderlek under bränningen och den gången hade jag inte förvärmt ugnen. Det fanns helt enkelt ingen cirkulation, och all rök från kolen satte sig på mina redan fina gröna fat. Allt var brunt. Totalt har jag bränt hundratals gånger och först 1992 lyckades jag med det experimentet igen.

Man kan uppleva lycka på många sätt. För min del går inget upp mot den lycka som man kan uppleva vid en bränning om våren, när bokskogen spruckit ut.

Man blir trött efter en lång bränning. Men då, vid tretiden på morgonen – när koltrastarna börjar sin morgonsång i den klara luften, och hela naturen plötsligt vaknar - då sätter jag mig i den gamla fåtöljen vid ugnen som andas tungt och rytmiskt och lyssnar på fåglarnas fantastiska konsert. Då ljusnar det sakta i bokskogen som plötsligt har börjat skifta i olika gröna nyanser. Våren har kommit på riktigt.

Jag avslutar bränningen. Det hela är som en liturgisk händelse. Jag vet att bränning- en gått bra, men att jag får se resultatet först om en vecka. Jag upplever en lyckokänsla som är få människor förunnad. Arbetar man på detta sätt upplever man skapandet totalt.

Jag tror det är det som är konsten.

Gustav Kraitz

ULLA KRAITZ KONSTNÄRSKAP

Man brukar säga att det som skiljer självporträtt från porträtt i allmänhet är modellens koncentrerade blick, som kommer av att konstnären ömsom betraktat sig själv i en spegel, ömsom målat sin avbild på duken framför sig. Förmågan att måla sitt eget porträtt innebär på sätt och vis en möjlighet att uppfinna sig själv, eller åtminstone att kunna forma bilden av jaget. Vid den stora årliga Salongen i Paris visade Gustave Courbet regelbundet kring 1800-talets mitt självporträtt där han iklädde sig olika roller, från sårad soldat till musiker och bonde. Porträtten väckte stor uppmärksamhet, och samlade ses de idag som en framgångsrik kampanj för att lansera det egna konstnärskapet. I dessa självporträtt spelar blicken en bärande roll. I sina olika skepnader möter, eller söker, den betraktarens ögon på ett sätt som nästan är konfrontativt. Snart inser man också att Courbet ser på oss utan att vara särskilt intresserad av sig själv, men att han är desto mer angelägen om hur vi ska uppleva honom. Som om han under arbetet inte har granskat sin spegelbild utan snarare beundrat den och funderat över hur han ska uppnå avsett intryck.

Det var efter att ha betraktat två självporträtt av Ulla Kraitz som jag kom att tänka på innebörden av Courbets blick. Det första från 1950, då Ulla var 14 år gammal, och det andra från 1955, då hon var elev på Konstfack i Stockholm. En tid i ett konstnärsliv som för de flesta nog präglas av funderingar över vägval och riktning och vad som är meningen med att skapa. En situation som kan tvinga fram strategier för att synas i en värld av hård konkurrens. Strategier som i värsta fall leder till kompromisser med den egna övertygelsen och till kompromisser med vad man kanske bäst betecknar som uppriktigheten i det egna skapandet.

Jag såg Ullas två tecknade självporträtt först efter att jag lärt känna senare verk av henne. Båda porträtten domineras av ett par mörka ögon med stort djup. Blicken är fast. Men betraktar den oss? Det känns faktiskt inte så. Och den verkar inte heller studera sitt eget ansikte som från utsidan. Det speciella med de här porträtten är nog att konstnären faktiskt skärskådar sig själv. Avläser inte sin spegelbild utan genomlyser sin person. Som konstnär, som kvinna och som människa.

Att möta dessa porträtt efter att ha lärt känna Ulla Kraitz senare skulpturer, målningar och collage var en upplevelse av bekräftande insikt. Porträtten låter oss förstå vad det betyder att våga utgå från sig själv utan att distansera sig från sin egen person, men att samtidigt inte kompromissa med sin integritet. Denna svåra balans präglar hela Ulla Kraitz skapande, i vilket ett centralt tema är liv: livets tillblivelse, livets skörhet och livets kraft. I Ulla Kraitz bildvärld är livet och funderingarna kring livet ständigt närvarande, men utan att det någonsin blir sentimentalt eller för privat.

För att förstå innebörden av detta tror jag att man måste fundera över skillnaden mellan det liv människan lever respektive den erfarenhet hon samlar. Men hur förhåller sig människans erfarenhet till livet hon levt? Erfarenheten måste ju komma av det levda, men är väl inte en spegling av livet? Synen på erfarenhet är sannolikt djupt individuell. För somliga personer kan erfarenheten i stora delar vara lika med minnet. I sin egen strävan att röra sig framåt i livet koncentrerar man sig på ljusa upplevelser. Man vårdar dem i sin konkreta form som behagliga minnen att regelbundet åter teckna, ofta för att slå dunster i ögonen på sig själv.

För andra är erfarenheten snarare lika med medvetandet. Man har rensat bland minnets detaljer men man blir aldrig av med känslorna som följde av vissa upplevelser. Man kanske inte vill, eller kan, närma sig det levda via minnet. Jag tänker på upplevelserna man inte kan minnas men som man inte heller glömmer. Som man bär med sig som oartikulerad smärta. Eller lycka. Som får erfarenheten att fungera som känselspröt eller som en radar. Jag tror att i den konst som består så är det så här abstraktionen uppstår. Man skapar genom medvetandet i stället för ur minnet. Och det är så här jag upplever Ulla Kraitz konst. Hennes bildspråk är ständigt läsbart, men genom detta slags abstrak- tion bestämmer betraktaren själv hur nära inpå sig själv han eller hon låter upplevelsen av verket komma. Ulla Kraitz skapar både skulptur och tvådimensionell konst. Uttrycken kan på ytan uppfattas som ganska olika men utgångspunkten ofta densamma. Något som gestaltas återkommande i både skulptur och collage är befruktning och graviditet. Eller kanske snarare hoppet om att bli med barn och ovissheten och oförutsägbarheten som underminerar detta. Om impulsen att förstå sin kropp trots att man vet att man inte kan styra den. I collagen gestaltas invärtes skeenden med vassa kilar som bryter in i ytor och texturer som visualiserar föreställningar om vävnader och celler. De vackra, handgjorda papper som Ulla Kraitz använder ger collagen en märkvärdig sinnlighet som nästan får dem att upplevas som levande ytor och målade i lasyrer.

Som en naturlig fortsättning gestaltas återkommande även havandeskapet. I Ulla Kraitz bildvärld är bönan, ägget och embryot närmast arketyper som uppträder i oändligt många former som för att spegla hur en graviditet och så småningom uppståndelsen av ett nytt liv fortplantar sig i föräldrars världsbild som ringar på vattnet. I collage och akvareller kan de sväva ensamt i djupt blå rymd eller vila tryggt i en livmoderliknande form respektive slå rot i jorden. Som keramiska skulpturer i olika storlekar är de ibland solitärer och ibland ingår de i större sammanhang. Men den inneboende kraften i den enskilda kroppen upplevs ständigt som påtaglig. Som i arrangemanget i montern där de formar en överväldigande cirkel som är utsökt komponerad men samtidigt för tankarna till strandfynd som kastats upp på land efter en storm. Individuella storlekar, former och glasyrer bildar en helgjuten och levande enhet.

Slutligen är kvinnotorson ett centralt motiv som Ulla Kraitz återkommer till och som på sätt och vis omsluter de tidigare motiven. Arkaiskt uppställd men skildrad som av kött och blod är den lika evig som den är förankrad i det ögonblick då betraktaren möter den. Både högstämd och omedelbar.

Ikonisk som krucifixet med den uppspikade Jesus men samtidigt en mer verk- lighetsnära motbild till detta, tillägnad människan i allmänhet och kvinnan i synnerhet.

Carl-Johan Olsson

OM MJUKA FORMER

Den sköna Venus från Botticelli seglade in på ett snäckskal och landsteg i all sin skönhet år 1485. Femtontusen år tidigare skapade en annan konstnär (anonym) den berömda Venus från Willendorf, en fruktbarhetssymbol som bar fram all sin frodighet och som uttryckte lust i alla former.

Den mjuka formen har varit en bärande symbol i alla tider och följt genom en stor del av konsthistorien. Ofta oberoende av material; sten, trä, textil och lera. Vår tids konst är inget undantag.

Ulla och Gustav Kraitz har arbetat med den mjuka leran men sen med eld och glasyr förevigat formerna som för tankarna till runda strandslipade stenar och snäckskalens skimrande lyster. I deras skulpturer finns ingen kantighet, ingenting av det korrekta stela, de andas sensualism. Glasyren i celadon eller oxblod kommer nära hudens släta sinnlighet och Oceanens vatten, där allt liv på jorden började.

Vi har haft många samtal om mjukhet och hårdhet i skulpturens former, lerans formbarhet och hur elden och glasyren utgjort den slutliga fasen. Där fanns mycket av begynnelsen – embryot som växte till ett nytt liv i alla former. Venus som stiger ur havet, kärleksakten, barnet, den hårda livskampen. Några klarade det – andra inte.

En idé: Om mjukheten och hårdheten genom ett långt liv. Vi talade om vad som sen hände oss – vad som följde oss av mjukhet och hårdhet genom livet. Visst kan man tänka sig den mjuka kudden som den symbol som i lyckliga fall följer oss genom livet. Den första kudden som vi upplever, mammas mjuka bröst. Associationerna får flöda – de snabba intrycken.

Gustav Kraitz reser sig från vilan i den svarta kolhögen – kolet han använder i slut- bränningen för att få fram skimrande celadon och oxblodsglasyr här på Hallandsåsen. Han vilar då och då i kolhögen, det är hans vila under en arbetsdag. En viloplats bland ofullbordade diamanter.

Fem år i ryska kolgruvor som fånge har lärt honom att söka ovanliga platser för vila. Som konstnär och skulptör sågs han som en samhällsomstörtare i Ungern. Efter den tyska ockupationen med utrotningen av judar och romer anlände de ryska trupperna.

Gustav Kraitz togs dagen efter det att Raoul Wallenberg försvann och fördes som straffånge till kolgruvorna. Han hörde till dem som överlevde de fem åren. 1956 land- steg han som flykting på den svenska kusten.

Här började ett nytt liv tillsammans med Ulla Kraitz.

Ulla var målare men kom genom Gustavs arbete med skulptur att arbeta alltmer med skulpturala problem. Stengodset med de mjuka formerna, den skimrande glasyren, kom att uttrycka något helt nytt. De kom att använda sina arbeten i fredens och hoppets tjänst. Utanför FN-skrapan i New York står deras hyllning till Raoul Wallenberg – ett blått klot i lysande glasyr tronar på en av de fyra diabaspelarna. Allt vilar på ett fundament av gatsten från ghettot i Budapest. Där på stenen står Wallenbergs väska gjuten i brons. Utanför UD i Stockholm finns en soffa av diabas – mjukt slipad. Och där finns också väskan. Vandraren kan slå sig ner, lägga sin hand på väskan för ett ögonblick av stillhet.

Ulla Kraitz var ju målare från början. Men nästan allt handlade om växtlighet – bönans och embryots formvärld. Man upplever både en kärlek och en förundran för den vet- enskapliga skapelsen. Och när samarbetet med Gustav alltmer kommer att handla om skulptur överför Ulla Kraitz sina bilder av embryot och den havande kvinnan till sten- gods och celadonglasyr. Och då är man framme vid taktila upplevelser – långt ifrån den strikta kantiga världen.

Vi talar om mjukheten – den mjuka kudden som symbol för så mycket: tryggheten för barnet, kärleksaktens kudde, ångestens och febersvettens kudde. Lekens kudde med flygande dun, det kuddvar som stoppas med halm eller strö. Eller den mjuka kudde som i bästa fall blir den sista huvudgärden.

Mycket rämnar ju under ett liv – djupa sprickor och sår. Ett barn dör. Den tröst vi behöver är oändlig. Vi klamrar oss fast vid det mjuka i livet. Både som sinnesupplevelse och i verkligheten.

En historia i en historia från 1917 års bibelöversättning: Men Jakob begav sig från Beer-Seba på väg till Haran. Och han kom då till den heliga platsen och stannade där över natten ty solen hade gått ner och han tog en av stenarna på platsen för att hava den som huvudgärd och lade sig att sova där.

Då hade han en dröm ...
”han såg en stege vara rest på jorden och dess övre ände räckte upp till himmelen
och Guds änglar stego upp och ner på den ...”
”Och bittiga om morgonen stod Jakob upp och tog stenen som han hade haft som
huvudgärd och reste den till en stod och göt olja därovanpå.”

Hur var Jakobs huvudgärd? Ingenting står om det. Kantig, vass eller rundslipad av öken- sand? Men drömde gjorde han.

Mjukheten i det hårda – en chimär, en inbillning. Att avbilda i måleri, sten eller sten- gods, ett sätt att föreviga en känsla av mjukhet och sinnlighet. Att smeka med ögat och handen. Skulptörer som Jean Arp (med molnet i aluminium) och Henry Moore med sina mjuka förenklade kroppar i granit och marmor är bara två modernister i skaran.

Ulla och Gustav Kraitz har valt stengodset där leran har utgjort den naturliga början. Bönan – början för all växtlighet. I Ullas målningar är bönan ofta dold i jorden – två groddblad signalerar livet.

Vid betraktandet av skulpturen ”Tvillingarna” i celadonglasyr av Ulla Kraitz: Stora som min tumme.
Små som min tumme.
Celadonglasyrens milt blågröna glatta yta.

Jag lägger er i handflatan.
Betraktar ert förstenade blodomlopp.
Kosmiska blodomlopp skulle kanske någon säga.
Sungdynastins krukmakare ler hemlighetsfullt i sin himmel.
Och igenkännande åt sina elever.
Han vet när syretillförseln ska strypas.
Han vet när glöden ska rakas ut.
Han känner den exakta temperaturen och bränntiden.
Han känner de kosmiska rörelserna.
Varifrån kommer de här tvillingarna?
Är de födda ur stjärnbilden?
Var det någon som kallade på dem?
Förstummade som inför något oförklarligt – en resa i tid och rum – håller de händerna för munnen i sin häpenhet.

Våra försök att återskapa från naturen – snäckans skal, stenen som rullats i årtusenden av vågorna i strandkanten.

Eller med mejsel, slipmedel, eller att bara med pensel och färg på den plana ytan skapa mjukhet.

Odaliskerna – de orientaliska eller de västerländska som Tizians Venus från Urbino, Ingres, Delacroixs – alla vilar de lättjefullt på sina mjuka kuddar. Eller kontrasten – Edvard Munchs sjuka flicka sittandes i sängen med den stora mjuka kudden som stöd bakom ryggen.

Ängen i försommarblomning. Man lutar sig tillbaka, lägger sig bland doftande gräs,
har armarna och händerna som kudde, man kanske vilar på varandras armar. Tankarna stillnar eller går både framåt och bakåt i livet – eller stannar för ögonblicket av vällust.

Minnet av kudden som kunde vara stoppad med halm, med hästtagel, eller den lust- fyllda kudden stoppad med finaste ejderdun.

Minnet från de tidiga barnaåren: Kuddkrigen i ejderdun. De lätta ejderdunen flög som fjärilar i rummet, de fyllde rummet med skratt och förundran. Och tystnad och rädsla. Det fanns ingenting att rädda. Allt flög bort – ingenting att fånga. Och vad skulle fåglar- na säga – för länge sedan borta och glömda? Allt blev vitt – bara vitt!

Lennart Rudström

KULTURPROJEKTET RAVINEN

INLEDNING

Historien om Ravinen kan sägas vara historien om en dröm som blivit verklighet – och som inte hade blivit det utan Ulla och Gustav Kraitz insatser. Det kan också beskrivas som historien om ett konstprojekt. Det är en historia där mycket förändras under de drygt 30 år Ulla och Gustav oförtröttligt arbetat med detta projekt.

En mening jag fastnat för i den holländske författaren Cees Nootebooms bok Alla själars dag är denna: ”Konstens tvetydighet bestod i att på samma gång som den gjorde avgrunden synlig slog den en skenbar ordning över den.” Men hur kommer människorna till konsten? Hur kommer konsten till människorna? Möten och mötesplatser blir viktiga.

Man kan se detta projekt som ett crescendo i Ulla och Gustav Kraitz konstnärskap. De har haft stora framgångar med sin konst internationellt, inte minst i Kina och USA. Nu har de med projektet Ravinen också bidragit till att skapa förutsättningar för ett rikt kulturliv även i hembygden.

PROJEKTETS BÖRJAN

Kulturprojektet Ravinen organiserades från början som en stiftelse. Stiftelsen Bjäre Konst- hallar bildades 1991 av en handfull entusiaster på initiativ av Gustav och Ulla Kraitz. Målsättningen var att skapa ett centrum för kulturen i Båstad. I april 2000 förändrades organisationen. Stiftelsen ”Ravinen: Kulturcentrum i Norrviken” bildades med en delvis ny stiftarkrets med uppgift att förverkliga planen på ett kulturcentrum vid Norrvik- ens trädgårdar i Båstad. Förhoppningen var att Ravinen skulle kunna utgöra ett regio- nalt centrum med stor dragningskraft och även stå för en viktig del av kulturutbudet i Öresundsregionen. Avsikten var också att det förgångna, nuet och framtiden skulle mötas genom att permanenta samlingar konfronteras med dagens konst och genom gränsöverskridande möten mellan olika konstarter. Visionen var att detta kulturcentrum skulle bidra till att skapa något av bestående värde för framtida generationer.

Flera arkitekter har varit inblandade i projektet: Peter Broberg / Anna Sjögren, Johan Celsing och Pontus Möller. Under resans gång har också olika idéer om konsthallens placering och utseende framförts. Peter Broberg deltog i diskussionerna från 1989. En tidig idé var att konsthallen skulle ligga ute i vattnet på en tillskapad landtunga. En sen- are idé från 1999 var förslaget att placera konsthallen på ömse sidor om ravinen, med amfiteater och restaurang på ena sidan och utställningssalar för konst på andra – och över ravinen. Ritningar till detta förslag gjordes av Peter Broberg och Anna Sjögren. År 2000 etablerades kontakt med arkitekten Johan Celsing som gjorde ett nytt och detal- jerat förslag, som emellertid visade sig bli alltför kostbart att genomföra.

HINDER OCH SVÅRIGHETER

Vägen mot målet har inte varit enkel och rak. Hinder och svårigheter av olika slag har dykt upp under resan mot målet att realisera visionen. Bara byggnaden har i runda tal kostat 60 miljoner.

De ekonomiska förutsättningarna diskuterades vid många styrelsesammanträden hos Ulla och Gustav Kraitz. Den slutsats som drogs var att man skulle börja med att försöka få några större donationer till projektet. Lyckades det, bedömde styrelsen att det var mer sannolikt att projektet skulle kunna genomföras. Rimligtvis skulle fler då kunna tänka sig att bidra med mindre donationer till detta projekt.

Till svårigheterna hör uteblivet eller ringa stöd från kommun och region. Det fanns också personer som inte drog sig för att förlöjliga projektet. Andra såg bara svårigheter- na, inte möjligheterna. Flera invändningar framfördes: den planerade byggnaden ansågs ligga för långt från en större stad; svårigheter att locka besökare under vintermånad- erna framhölls; konkurrensen från Louisiana troddes bli för stark. En del såg projektet som en dröm som inte skulle kunna genomföras. Andra tyckte det var förmätet att ett konstnärspar utan egna större ekonomiska resurser skulle ge sig på ett sådant projekt.

MÖJLIGHETER OCH GLÄDJEÄMNEN

Några personer och organisationer som först varit entusiastiska för projektet Ravinen har sedan svalnat. Viktigare för projektet var den omvända situationen: några som först var tveksamma till möjligheten att genomföra detta projekt men som sedan ändrat sig, engagerat sig och på olika sätt bidragit till att göra det möjligt.

Utan Gustavs och Ullas okuvliga energi, kreativitet och förmåga att under 30 års tid snabbt anpassa sig till ändrade förutsättningar hade Ravinen aldrig kommit till stånd. Särskilt Gustav har varit en drivande kraft som aldrig varit beredd att ge upp. Många andra har också bidragit med viktiga insatser. Detta inkluderar entusiaster som ställt upp ideellt och i några fall generösa donatorer.

En sådan betydelsefull insats gjorde bröderna Erik och Mats Paulsson. Detta skedde i ett läge då det framstod som tydligt att man hade att välja mellan att projektet Ravinen skulle haverera av kostnadsskäl eller att genomföra projektet med ändrade ekonomiska förutsättningar och en ny arkitekt.

Bröderna Paulsson bidrog på olika sätt. Mats Paulsson skänkte genom sitt bolag marken som konsthallen skulle byggas på. Erik Paulsson föreslog att han genom sitt bolag Backahill skulle bygga fastigheten. Erik kopplade in Pontus Möller, en av de arkitekter som de samarbetat med i många år, som gjorde nya ritningar och bygghand- lingar, inspirerade av tidigare arkitekters arbete. Backahill uppförde fastigheten, vilket tog ungefär ett år. Byggnaden invigdesden1oktober 2021.

Stiftelsen Ravinen hade samlat ihop 13 miljoner kronor genom olika donationer. Dessa användes till att ge konsertsalen en högklassig akustik, installera säkerhetssystem som uppfyller högsta krav och till inredning, flygel, restaurangkök med mera. Stiftelsen ska även utdela ett årligt stipendium på ett betydande belopp till en lovande konstnär.

IDAG

Stiftelsen skapades för att planera och möjliggöra uppförandet av kulturhuset Ravinen. Den rollen förändrades när kulturhuset uppförts och Backahill, som äger fastigheten, övertog allt ekonomiskt ansvar. Stiftelsens uppgift idag är att förvalta den betydande konstsamling som Ulla och Gustav Kraitz har donerat till Ravinen. Delar av samlingen visas kontinuerligt i Kraitzsalen. Dessutom bidrar stiftelsen med sin kunskap genom att ge förslag till utställnings- och programverksamheten. Ravinen är idag en enastående konsthall och ett kulturcentrum med bred och mångfacetterad verksamhet som lockar besökare från när och fjärran.

Berättelsen om dess tillkomst handlar om ett konstnärspar, Ulla och Gustav Kraitz, som åstadkommit detta vägledda av en vision om ett kulturcentrum i den region där de lever och verkar.

Göran Hermerén

ULLA AND GUSTAV KRAITZ

ULLA AND GUSTAV
KRAITZ